คันเจ้าได้ขี่ซ้างกั้งฮ่มเป็นพระยา อย่าได้ลืมคนทุกข์ผู้ขี่ควายคอนกล้า ## ถ้าได้ดิบได้ดีหรือได้เป็นใหญ่แล้ว ก็อย่าได้ลืมผู้คนรอบข้าง @อย่าลืมบุญคุณคนที่เคยเอื้อเฟื้อเรา ## |
นางคำกลอง ผู้ประพันธ์คือ นันทวงศาจารย์ นักปราชญ์คนสำคัญในช่วง จ.ศ. 897 (พ.ศ. 2078) ซึ่งตรงกับสมัยพระเจ้าโพธิสารราช ถึงช่วง จ.ศ. 933 (พ.ศ. 2114) สมัยพระไชยเชษฐาธิราช หนังสือเรื่อง นางคำกลอง จึงคาดว่าประพันธ์ในช่วง พ.ศ. 2078 - 2114 เรื่องเล่าว่า พระยารุ้ง (นกยักษ์) ลงมากินชาวเมืองเขนธานี เจ้าเมืองจึงนำพระธิดาไปซ่อนไว้ในกลองใหญ่ ต่อมาเจ้าชายจุลนีแห่งเมืองเป็งจาลไปพบ จึงนำพระธิดาออกมาจากกลอง แล้วยกนางเป็นมเหสี
ลักษณะเด่นเชิงรูปธรรม ลักษณะคำประพันธ์ คือ กลอนเทพาวะ
ลักษณะเด่นเชิงนามธรรม คติเรื่องความอดทนและความกล้าหาญ สะท้อนขนบธรรมเนียม ประเพณี และศิลปวัฒนธรรมอีสาน
ผู้เขียนพยายามสืบค้นหาเรื่อง "นางคำกลอง" แล้วไม่พบ แต่เจอตัวละครที่มีชื่อเหมือนกัน (คล้ายกัน) ในนิทานเรื่อง "จำปา 4 ต้น" ซึ่งมีการผูกเรื่องราวไว้เหมือนกันทุกประการ (ผิดพลาดประการใด ท่านที่มีข้อมูลโปรดแจ้งให้ผู้เขียนทราบด้วย เพื่อปรับปรุงข้อมูลต่อไป) นิทานเรื่องนี้นำมาจาก หนังสือลำ เรื่อง “จำปาสี่ต้น” ของ คณะกรรมการวิทยาศาสตร์สังคม สถาบันค้นคว้าศิลปวัฒนธรรมและภาษาศาสตร์ ของ สปป.ลาว เรื่องราวมีอยู่ว่า...
เมืองจักขิน มีความเจริญรุ่งเรืองมาก มีพ่อค้าวาณิชไปมาค้าขายอย่างเนืองแน่น อยู่ต่อมามีพญาฮุ้ง (เหยี่ยวรุ้ง) มาจับคนในเมืองกินทุกวัน เจ้าเมืองไม่อาจจะต่อกรกับพญาฮุ้งได้ มีผู้วิเศษที่เก่งกล้าสามารถหลายคนมาอาสาต่อสู้กับพญาฮุ้ง ก็ถูกจับกินจนหมดสิ้น เจ้าเมืองจึงนำพระธิดาชื่อ นางปทุมา ซ่อนไว้ในกลองยักษ์กลางเมือง พญาฮุ้งได้มาจับผู้คนกินจนกลายเป็นเมืองร้าง ประชาชนที่เหลืออยู่ต่างก็หนีไปอยู่เมืองอื่น
ท้าวจุลละนี ผู้ครองเมืองปัญจานคร ออกประพาสป่าล่าสัตว์ ได้หลงเข้ามายังเมืองร้าง จึงพาเสนาอำมาตย์สำรวจบ้านเมือง ได้พบกลองใบใหญ่อยู่กลางเมือง จึงได้ตีกลองเพื่อจะเป็นสัญญาณให้รู้ว่ามีคนมา ครั้นตีกลองก็ได้ยินเสียงหญิงสาวร้องอยู่ในกลองนั้น จึงใช้พระขรรค์ผ่าหนังหน้ากลองพบ นางปทุมา เมื่อนำออกมาถามไถ่ได้ความว่า พญาฮุ้งจะมากินคนเมื่อได้ยินเสียงกลอง พระบิดาจึงนำนางมาไว้ในกลองเพราะโหรได้ทำนายว่า "จะมีผู้วิเศษมาปราบพญาฮุ้งได้" เมื่อพญาฮุ้งบินมาจากการได้ยินเสียงกลอง ท้าวจุลละนีก็ฆ่าพญาฮุ้งตายต่อหน้านางปทุมา
ท้าวจุลละนีจึงรับนางปทุมาเป็นชายาพากลับเมืองปัญจานคร ท้าวจุลละนีมีมเหสีฝ่ายขวาก่อนแล้วชื่อว่า นางอัคคี ทั้งสองก็รักใคร่ปรองดองกันดี ครั้งเมื่อนางปทุมาตั้งครรภ์ ฝันว่า "พระอินทร์เอาแก้วมาให้ 4 ดวง" โหรทำนายว่าจะได้โอรสมีบุญบารมีมาก นางอัคคีอิจฉาเพราะนางไม่มีโอรส แต่กระนั้นก็ตามนางก็ยังทำดีต่อนางปทุมาเสมอต้นเสมอปลาย
ครั้งเมื่อนางปทุมาจะประสูติโอรส นางอัคคีก็ออกอุบายเอาผ้าปิดตาปิดหูนางปทุมา โดยอ้างว่า "เป็นพระราชประเพณีของเมืองปัญจานคร" นางก็เอาลูกสุนัขมาเปลี่ยนลูกนางปทุมา แล้วให้นางทาสีนำกุมารทั้งสี่ไปลอยแพทิ้งน้ำไป เมื่อท้าวจุลละนีทราบว่า นางปทุมาคลอดบุตรเป็นสุนัขก็กริ้ว กล่าวหาว่านางสมสู่กับสุนัขจึงขับไล่ไปจากเมือง นางปทุมาอุ้มลูกสุนัขโดยเข้าใจว่าเป็นลูกของตน ไปอาศัยอยู่กับหญิงม่ายซึ่งเป็นคนใจร้าย ใช้นางทำงานหนักจนซูบผอม
กล่าวถึงกุมารทั้งสี่ที่ถูกลอยแพ แพได้ลอยไปติดอยู่ที่ท่าน้ำบ้านตายาย ตายายเห็นเป็นกุมารหน้าตาดีจึงเลี้ยงไว้ด้วยความเอ็นดู ความทราบถึงนางอัคคีว่ากุมารทั้งสี่ยังไม่ตาย จึงให้นางทาสีนำอาหารใส่ยาพิษมาให้กุมารกิน ตายายกลับจากนาเห็น กุมารทั้งสี่นอนตายกอดกันกลมก็โศกเศร้าสงสาร จึงนำไปฝังเรียงกันทั้ง 4 ศพ กาลเวลาผ่านไปไม่นานก็เกิดเป็น ต้นจำปาสี่ต้น ตายายดีใจที่ยังเห็นหลานทั้งสี่มีชีวิตอยู่ จึงหมั่นรดน้ำพรวนดินต้นจำปาจนงอกงาม
นางอัคคีทราบความอีก จึงสั่งให้เสนามาโค่นต้นจำปานำไปทิ้งน้ำเสีย ต้นจำปาลอยน้ำไปติดอยู่หน้าอาศรมฤาษี ฤาษีใช้มีดตัดต้นจำปาเห็นมีเลือดออกจึงรู้ว่าไม่ใช่ต้นจำปาทั่วไป พระฤาษีจึงเสกให้เป็นคนเหมือนเดิม ส่วนเจ้าคนเล็กนิ้วขาดเพราะพระฤาษีตัดตอนเป็นต้นจำปา พระฤาษีจึงต่อนิ้วเพชรให้มีอิทธิฤทธิ์ “ชี้ตายชี้เป็น” พระฤาษีสอนวิชาอาคมต่างๆ แก่กุมารทั้งสี่ ตั้งชื่อว่า จำปาทอง จำปาเงิน จำปานิล และคนเล็กชื่อ เจ้านล
พระอินทร์ทราบว่า นางปทุมา ได้รับความลำบากมาก จึงปลอมเป็นชีปะขาวเล่าเรื่องให้กุมารทั้งสี่ฟัง กุมารทั้งสี่จึงขอลาพระฤาษีติดตามมารดา ระหว่างทางเดินเข้าเมืองยักษ์ เจ้านลได้ชี้นิ้วเพชรปราบยักษ์ และชุบชีวิตยักษ์จนยักษ์ยกเมืองและธิดาให้ เจ้านลก็ให้พี่ๆ ได้ครองเมือง ได้พระธิดาเป็นชายาทั้งสามเมืองที่ผ่านมา แต่ก็ได้พำนักอยู่แต่ละเมืองไม่นานก็ลาไปติดตามมารดา
พระอินทร์ชีปะขาวมาส่งถึงเมืองปัญจานคร และบอกให้สี่กุมารปลอมตัวเป็นยาจกไปอาศัยอยู่กับยายเฒ่าเฝ้าสวน และสืบหามารดาจนพบว่า เป็นทาสีซูบผอม เมื่อทราบที่อยู่ของมารดาแล้ว ก็แต่งเครื่องทรงกษัตริย์สั่งให้ยายเฒ่าเฝ้าสวนพาไปพบมารดา เมื่อแม่ลูกพบกันและเล่าเรื่องแต่หนหลังก็โศกเศร้าอาดรู สี่กุมารให้ทรัพย์สินตอบแทนยายเฒ่าเฝ้าสวนจำนวนมาก และลงโทษหญิงม่ายใจร้ายที่ทารุณกรรมมารดาอย่างสาสม
เจ้านลคิดแค้นนางอัคคีมาก จึงชวนพี่ทั้งสามเหาะไปยังปราสาท แล้วเขียนสารถึงบิดาไว้ที่แท่นบรรทม ให้ส่งตัวนางอัคคีและนางทาสีคนสนิทไปลงโทษ และบอกความจริงทุกประการ ท้าวจุลละนีทราบดังนั้นก็ดีพระทัยที่โอรสทั้งสี่ยังมีชีวิตอยู่ วันรุ่งขึ้นจึงจับนางอัคคีและนางทาสีไปให้กุมารลงโทษ สี่กุมารจึงตัดสินให้ลอยแพนางอัคคีและนางทาสีไปในทะเลตามยถากรรม หลังจากนั้นพระองค์ก็นำราชรถไปรับนางปทุมากลับนคร
สี่กุมารก็พาพระมารดาเข้าเมืองพร้อมกับท้าวจุลละนี และให้ไปรับตายายที่เลี้ยงดูตนมาอยู่ในวัง ส่วนพี่ทั้งสามก็ขอลาไปปกครองบ้านเมืองกับพระชายา ส่วนเจ้านลก็ครองเมืองปัญจานครแทนบิดาสืบไป
ຕຳນານລາວ - ນິທານລາວ ນາງຄຳກອງ | นิทานลาว นางคำกลอง
ส่งท้าย : เพื่อความสมบูรณ์ในเนื้อหา ผู้เขียนขอนำเสนอนิทานตำนานลาว เรื่อง "นางคำกลอง" และลำเรื่องต่อกลอนของคณะรังสิมันต์ เรื่อง "จำปาสี่ต้น" มาให้ใด้รับทราบเรื่องราวให้ครบถ้วนสมบูรณ์กันครับ
ลำเรื่องต่อกลอน จำปาสี่ต้น โดย คณะรังสิมันต์ (หมอลำทองคำ เพ็งดี - ฉวีวรรณ ดำเนิน)
ผ้าผะเหวด ตามสำเนียงเสียงอีสาน คำว่า "ผะเหวด" มาจากคำว่า "พระเวส" หมายถึง พระเวสสันดร งานบุญผะเหวดเป็น 1 ในประเพณี 12 เดือน หรือฮีตสิบสอง ผ้าผะเหวด คือ ผ้าผืนยาวเขียนภาพเล่าเรื่องพระเวสสันดรเพื่อใช้แห่ในงานบุญพระเหวด ซึ่งสมมติว่าเป็นการแห่พระเวสสันดรเข้าเมือง สมัยก่อนช่างแต้มรูปมักเป็นช่างพื้นบ้าน จึงใช้สีสันเลียนแบบธรรมชาติ ไม่เคร่งครัดเรื่องสัดส่วนของรูปร่างคน สัตว์ วัตถุสิ่งของมากนัก ตามคติความเชื่อของชาวอีสาน ผู้ใดฟังเทศน์เรื่องพระเวสสันดรจบทั้ง 13 กัณฑ์ ภายในการเทศน์ครั้งเดียวและภายในวันเดียว จะได้เกิดร่วมชาติภพกับพระศรีอริยเมตไตรย
ลักษณะเด่นเชิงรูปธรรม รูปแบบไม่เคร่งครัด ไม่มีระเบียบแบบแผน ไม่วิจิตรบรรจง สื่อความหมายแบซื่อตรง ภาพที่ออกมาจึงมีลักษณะอิสระ
ลักษณะเด่นเชิงนามธรรม สะท้อนบุคลกคนอีสานที่ซื่อๆ ง่ายๆ มีความสนุกสนาน สื่อถึงพุทธศาสนา
บุญผะเหวด หมายถึง บุญพระเวสสันดร เรียกอีกอย่างหนึ่งว่า บุญมหาชาติ มูลเหตุที่มีการทำบุญมีคติความเชื่อมาจากเรื่อง 'พระมาลัยสูตร' ว่า หากมนุษย์อยากจะได้พบพระศรีอริยเมตไตรย ให้รู้จักทำบุญ ละเว้นบาป และให้ฟังเทศน์เรื่องมหาเวสสันดรชาดกให้จบในวันเดียว จะได้บุญกุศลใหญ่หลวง 'งานบุญผะเหวด' ของชาวอีสานมักจัดกัน 2 วัน
[ อ่านเพิ่มเติม : ฮีตเดือนสี่ (บุญผะเหวด) ]
เมื่อสำรวจผ้าผะเหวดอีสานแบบผ้าวาดม้วนยาว สามารถพบได้ในชุมชนขนาดใหญ่ระดับตำบล เป็นชุมชนที่มีความเข้มแข็งคือมีวัดหลายแห่ง มีพระเณรบวชเรียนอย่างต่อเนื่อง มีพระเถระที่ใส่ใจเรียนรู้การอ่านใบลาน มีมรรคทายก มีผู้ใหญ่บ้าน มีชาวบ้านที่ให้ความสำคัญแก่จารีตประเพณีที่เรียกว่า "ฮีตสิบสอง" โดยให้ความสำคัญมากที่สุดแก่ "ประเพณีบุญผะเหวด" ซึ่งเรียกว่า ประเพณีบุญใหญ่
ผ้าผะเหวดอีสานแบบม้วนยาว เป็นผลงานพุทธศิลป์ที่เขียนเล่าเรื่องเวสสันดรชาดก เป็นภาพวาดที่ใช้ประกอบการเทศน์ผะเหวด ใช้ในพิธีเชิญพระเหวดสันดรเข้าเมือง และใช้ประดับรอบศาลาการเปรียญ หรือศาลาโรงธรรมในประเพณีบุญผะเหวด ซึ่งเรียกว่า "บุญเดือนสี่" หรือ "บุญมหาชาติ" ผ้าผะเหวดแบบโบราณพบได้ทั้งในชุมชนผู้ไทและชุมชนอีสาน ความงามด้านศิลปพื้นบ้านในผ้าผะเหวดมีระดับที่แตกต่างกัน ซึ่งนักวิชาการด้านจิตรกรรมปัจจุบันนิยม และยกย่องศิลปร่วมสมัยและศิลปของอารยชนที่เรียกว่า "งานวิจิตรศิลป์" มากกว่า ศิลปกรรมของชาวบ้าน (Folk Art)
ภาพผะเหวดสองมิติแบนๆ เป็นภาพวาดสีน้ำ มีลักษณะเรียบง่ายแบบพื้นบ้าน ไม่มีการปรุงแต่งด้านเทคนิค ช่างวาดอย่างอิสระ มีความรู้สึก มีจินตนาการ มีชีวิตจริงแบบพื้นบ้าน แสดงผ่านฉาก ผ่านการแต่งกาย ผ่านประเพณี พิธีกรรม และผ่านงานรื่นเริง จุดมุ่งหมายของการวาดภาพผ้าผะเหวดคือ เพื่อสนองประโยชน์ใช้สอยและประกอบการเล่าเรื่อง การเทศน์ การสอนหลักธรรมเป็นหลักใหญ่ และเพื่อตกแต่งสถานที่เป็นหน้าที่รอง ช่างวาดมีศรัทธาเป็นพื้นฐานในการสร้างงาน และได้รับค่าตอบแทนจากผู้ว่าจ้างให้วาด ซึ่งมีศรัทธาในหลักธรรมคำสอน และเชื่อว่าการสร้างภาพผะเหวดได้อานิสงค์เช่นเดียวกับการฟังธรรม
ผ้าผะเหวดแบบม้วนยาว มีขนาดกว้างประมาณ 1 เมตร และมีขนาดยาวประมาณ 13 - 30 เมตร การวาดภาพจะวาดเป็นช่องตามแนวนอน ผ้าผะเหวดขนาดสั้นที่สุดมีพื้นที่ประมาณ 13 ช่อง ขนาดยาวที่สุดประมาณ 18 ช่อง แต่ละช่องความยาวไม่เท่ากัน ขึ้นอยู่กับเหตุการณ์ที่บรรจุอยู่ในแต่ละช่อง หนึ่งเหตุการณ์เรียกว่า หนึ่งอนุภาค ภาพวาดที่เป็นภาพสามมิติจะวาดเต็มกรอบภาพ เป็นภาพขนาด 6 นิ้วขึ้นไป ประกอบด้วยภาพวาดทั้งหมด 13 ช่องหรือ 13 กัณฑ์ ภาพวาดที่เป็นภาพสองมิติแบนๆ วาดหลายอนุภาคในหนึ่งกรอบภาพ วาดเต็มพื้นที่ เต็มโครงสร้าง ขนาดภาพทั้งคน ทั้งสิ่งมีชีวิต ทั้งอมนุษย์และสิ่งของ มีขนาดเล็กประมาณ 2 นิ้ว ภาพแนวนี้เป็นฝีมือของช่างพื้นบ้าน มีลักษณะคล้ายภาพวาดลายเส้นแบบโบราณที่ปรากฏในฝาผนังถ้ำและที่หน้าผา โดยทั่วไปเชื่อว่าเป็นภาพเขียนก่อนประวัติศาสตร์
โครงสร้างของนิทานผะเหวดสันดรเขียนเป็นโครงสร้างนิทาน หรือไวยากรณ์นิทานได้ดังนี้
โครงสร้างของนิทาน คืออะไร ศิราพร ณ ถลาง (2544) อธิบายว่า หมายถึงสิ่งที่กำหนดความเป็นนิทานแต่ละประเภท ซึ่งประกอบด้วยพฤติกรรมหลักของตัวละครที่นำมาเรียงร้อยต่อกันอย่างมีระบบสัมพันธ์กัน การศึกษาโครงสร้างของนิทานวางอยู่บนความเชื่อที่ว่า นิทานในแต่ละวัฒนธรรมมีกฎในการดำเนินเรื่องของตนเอง (Self regulation) เช่นเดียวกับทีภาษาแต่ละภาษามีไวยากรณ์เป็นของตนเอง โครงสร้างของนิทานจะสะท้อนความคิด ระบบคิด และวัฒนธรรมของเจ้าของนิทาน
เมื่อพิจารณาโครงสร้างนิทานในผ้าผะเหวดแบบที่ยาวที่สุด ความคิดที่กำกับเนื้อหาของนิทาน คือความคิดเรื่อง นรกภูมิ มนุสสภูมิ สวรรค์ภูมิ อันได้รับอิทธิพลจากไตรภูมิพระร่วง ภาพวาดตอนต้นเรื่อง ส่วนที่เป็นปรารภเหตุการเล่านิทานผะเหวดสันดร พระมาลัยและพระพุทธเจ้า เป็นตัวแทนของพุทธศาสนา มีสถานภาพสูงส่งกว่าพระอินทร์และเทวดาบนสวรรค์ แม้ตอนจบในนรกภูมิ พระมาลัย และพระอินทร์ ก็มีสถานภาพเทียบเท่าเทพเจ้าผู้ปลดปล่อยบาป และความทุกข์ให้กับผู้ทำผิดศีลในโลกมนุษย์ โครงสร้างนิทานที่กำกับภาพวาดผ้าผะเหวด คือ ความเชื่อเรื่องสวรรค์ภูมิ มนุสสภูมิและนรกภูมิ นิทานเรื่องผะเหวดสันดรประกอบด้วยอนุภาคย่อย ที่เสนอตัวอย่างพฤติกรรมที่นำสู่สวรรค์ภูมิและนรกภูมิ เป็นแก่นแกนของเรื่อง ซึ่งไม่ตรงกับแก่นเรื่องในตัวบทลายลักษณ์ด้านวรรณกรรม และด้านกลอนเทศน์ผะเหวด ที่มุ่งเน้นนิพพานหรือการหลุดพ้น ความแตกต่างของแก่นเรื่องแสดงว่า การเขียนภาพผะเหวดของแต่ละชุมชน เป็นสิ่งที่แสดงถึงการคิดต่างอย่างมีเสรีภาพ แหวกจากแนวคิดของศูนย์กลางทางการเมือง ทางศาสนา ทางเศรษฐกิจในเขตนครและเขตเมือง
ส่วนภาพผะเหวดแบบที่สอง ประกอบด้วยภาพพระมาลัยขึ้นไปไหว้พระเกศเกล้าจุฬามณีบนสวรรค์ พร้อมกับพระอินทร์และเทวดา คู่กับภาพผะเหวด 13 กัณฑ์ โครงสร้างนิทานแนวนี้แสดงความเชื่อว่า การทำบุญ การบำเพ็ญปรมัตถทานหรือมหาทาน เป็นปัจจัยนำไปสู่สวรรค์ ภาพวาดวิถีนี้ไม่กล่าวถึงนรกภูมิ ขนาดของภาพเน้นตัวละครโดยวาดเป็นภาพขนาดใหญ่ แสดงพฤติกรรมและเล่าเรื่องราว แต่ภาพไม่สร้างความรู้สึก ไม่สร้างจินตนาการ ภาพวาดมีลักษณะแข็งทื่อเช่นเดียวกับโครงสร้างของภาพวาดแนวที่สาม ที่ไม่กล่าวถึงสวรรค์และนรก บอกเล่าเรื่องราวเฉพาะนิทานผะเหวดสันดรเท่านั้น
เป็นการวาดโดยประหยัดวัสดุ เพื่อวางจำหน่ายโดยเฉพาะ ผู้วาดดูเหมือนขาดศรัทธาในการสร้างงาน ในหนึ่งภาพจะบรรจุเหตุการณ์หนึ่งอนุภาคเท่านั้น การวาดแนวนี้คล้ายกับการวาดจิตรกรรมฝาผนังประดับรอบศาลาโรงธรรม ซึ่งมีขนาดกว้างยาวใหญ่ และมุ่งสอนพุทธศาสนาหลายเรื่อง มีทั้งศาสนบุคคล ศาสนวัตถุ ศาสนธรรม ประดับรอบศาลาโรงธรรม โครงสร้างเฉพาะนิทานผะเหวดสื่อความคิด เรื่อง อนิจลักษณ์ ความเปลี่ยนแปรของชีวิตและการให้ทาน ไม่ยึดติดในทรัพย์สินทั้งปวง
ภาพผะเหวดในฐานะพุทธศิลป์ที่มีทั้งการวาดแบบผ้าพระบฏและแบบผ้าม้วนยาว แบบภาพพิมพ์และจิตรกรรมฝาผนัง หรือฮูปแต้ม งานจิตรกรรมทุกรูปแบบมีหน้าที่สำคัญหลายประการ คือ เป็นภาพประกอบการเล่านิทานเรื่องผะเหวดสันดรให้เข้าใจง่าย ให้เห็นเป็นรูปธรรมที่ชัดเจน นอกจากนี้ยังใช้ประดับศาลาโรงธรรม และใช้กั้นมุงสนามกลางแจ้งให้เป็นคีรีวงกตหรือเขาวงกต ซึ่งเป็นที่ประทับของพระเวสสันดรขณะที่บำเพ็ญพรตเป็นดาบส ภาพผะเหวดม้วนยาวกรณีนี้ทำหน้าที่คล้ายฉาก ส่วนบทบาทแฝงเร้นที่สำคัญรองลงมา เกิดจากฝีมือของช่างวาดที่มีความสามารถสูง คุณภาพของภาพวาดเทียบได้กับวิจิตรศิลป์ เส้นและปลายพู่กันที่ระบายในพื้นผ้าสามารถสร้างอารมณ์สะเทือนใจ เกิดเป็นรสมหัศจรรย์ตามเนื้อเรื่อง โดยเฉพาะภาพแนวอีโรติคในกัณฑ์ชูชก กัณฑ์มหาพน กัณฑ์มหาราช และกัณฑ์เพิ่ม ตอน พระมาลัยหรือพระพุทธเจ้าท่องแดนนรก ภาพแนวอีโรติคเหล่านี้ปรากฏเฉพาะฝีมือช่างพื้นบ้านอีสาน
ภาพผะเหวดที่มีอนุภาคเหตุการณ์อนุภาคเดียว ปรากฏในกัณฑ์ทศพร กัณฑ์จุลพล กัณฑ์มหาพน กัณฑ์วนปเวศน์และสักติกัณฑ์ ภาพผะเหวดที่มีอนุภาคเหตุการณ์หลายภาพ หลายอนุภาค ได้แก่ ปรารภเหตุการเล่าเรื่องผะเหวดสันดร กัณฑ์หิมพานต์ ทานกัณฑ์ กัณฑ์ชูชก กัณฑ์มัทรี นครกัณฑ์ กัณฑ์เพิ่มคือ พระพุทธองค์หรือพระมาลัยโปรดสัตว์นรก กัณฑ์ที่มีหลายอนุภาคเหตุการณ์คือ 3 - 7 อนุภาคคือ กัณฑ์มหาราช ความหลายอนุภาคของกัณฑ์นี้ส่งผลต่อการตีความแก่นหลักของเรื่องผะเหวดสันดร ภาพประกอบด้วยชูชกนำสองกุมารหลงทางสู่กรุงสีพี พระเจ้ากรุงสญชัยไถ่ตัวหลานทั้งสองจากชูชก ชูชกบริโภคอาหารจำนวนเจ็ดอย่าง อย่างละเจ็ดหม้อ ชูชกธาตุไฟแตกตาย พระสงฆ์ เณร อำมาตย์ ชาวบ้าน ทำพิธีส่งสกานหรือเผาศพชูชก ชาวบ้านฉลองเล่นรื่นเริงในงานศพชูชก ภาพลักษณ์ของชูชกในกัณฑ์นี้เป็นสัญลักษณ์ของความอุดมสมบูรณ์ ความมั่งมี ไม่อดอยาก ไม่ได้ตายเพราะทุกข์ แต่ตายเพราะเสพสุขอย่างมหัศจรรย์ จึงมีผู้ศรัทธาบูชาเหรียญรูปชูชก เพื่อหวังผลความมั่งมีร่ำรวยเป็นสุข
เมื่อพิจารณาภาพผะเหวดม้วนยาวแบบสองมิติแบนๆ แนวจารีต ช่างวาดได้เพิ่มเติมเรื่องราว ซึ่งเป็นคติความเชื่อและเป็นวิถีจริยธรรม ที่เป็นบรรทัดฐานสำคัญของชีวิตประจำวัน คือเรื่องการลงโทษคนชั่ว การให้รางวัลคนดี และได้แสดงความเชื่อมั่นในบารมีของพระพุทธเจ้า บารมีของพระอรหันต์คือพระมาลัย ซึ่งเป็นศาสนบุคคลในประเพณีท้องถิ่น นับได้ว่าชุมชนท้องถิ่นที่เป็นเจ้าของผ้าผะเหวดสามารถประกอบสร้างทั้งพุทธศิลป์ คือ ภาพวาดในผ้าขนาดยาวๆ และสามารถต่อเติมวรรณศิลป์ที่เป็นเรื่องเล่าตามคตินิยมของชุมชน โดยไม่ติดกรอบประเพณีบุญผะเหวดแบบวัฒนธรรมหลวง
นอกจากนี้ภาพวาดบางผืน มีการผนวกกัณฑ์และตัดทอนบางกัณฑ์ เช่น ผนวกกัณฑ์จุลพนกับมหาพน หรือตัดทอนกัณฑ์วนปเวศน์และสักติกัณฑ์ การเรียงร้อยเรื่องแบบนี้คล้ายกับการเทศน์ผะเหวดในปัจจุบัน ที่รวบรัดตัดตอนเนื้อเรื่อง เพื่อประหยัดเวลาให้การทำบุญผะเหวดให้เสร็จโดยเร็ว เพราะต้องการเวลาไปทำงานอื่นในชีวิตประจำวัน และผู้ฟังเทศน์มีศรัทธาน้อยลง การทำบุญเป็นไปเพื่อสืบทอดประเพณีฮีตสิบสอง โดยขาดสำนึกทางศาสนาอย่างเข้าถึงแก่นแกนของความหมายหรือปรัชญาธรรม
ผ้าผะเหวดเป็น ศิลปกรรมของชาวบ้าน (Folk Art) ที่มีการประกอบสร้างอย่างต่อเนื่องนับร้อยปี บทบาทหน้าที่สำคัญคือเป็นส่วนหนึ่งของประเพณีบุญผะเหวด หรือบุญมหาชาติ หน้าที่โดยตรงคือ บอกเล่านิทานผะเหวดสันดรผ่านภาพเขียนในหลายลักษณะ เช่น เป็นผ้าศักดิ์สิทธิ์ในพิธีอัญเชิญพระเหวดสันดรเข้าเมือง ในชุมชนขนาดใหญ่ ชาวบ้านทุกวัยจะพร้อมใจกันกระทำพิธีอัญเชิญสี่กษัตริย์ หรือหกกษัตริย์ คือ พระเหวดสันดร นางมัทรี กัณหา ชาลี นางผุสดี พระเจ้าสัญชัย จากเขาคีรีวงกตซึ่งเป็นป่าเข้าสู่เมืองคือ กรุงสีพี (หรือวัดในหมู่บ้าน) ชุมชนชาวนา ที่พระภิกษุและผู้สูงอายุเข้มแข็ง บรรยากาศตอนแห่พระเหวดสันดรเข้าเมืองจะสนุก และชาวบ้านรวมกลุ่มแสดงความสามัคคีอย่างเข้มแข็ง โดยเชื่อว่าการเกษตรกรรมจะได้ผลดีข้าวปลาอาหารสมบูรณ์
แต่ในชุมชนเมืองที่ผู้คนค้าขายและรับราชการการแห่ผ้าผะเหวดไม่มีความหมาย ไม่มีความสำคัญ บางแห่งตัดพิธีแห่ผ้าผะเหวดออกไป โดยให้เหตุผลว่าเสียเวลา ต้องทำงานอื่น บทบาททางสังคมของผ้าผะเหวดจึงลดลง นอกจากนี้ หากวัดสร้างศาลาการเปรียญขนาดใหญ่จะวาดจิตรกรรมฝาผนังเรื่อง ผะเหวดสันดร ไว้รอบศาลา ผ้าผะเหวดจึงหมดบทบาทด้านการประดับตกแต่ง ซึ่งเป็นประโยชน์ใช้สอยสำคัญอีกประการหนึ่ง เยาวชนรุ่นลูกหลานจึงขาดโอกาสได้เห็น ได้สัมผัสกับผ้าผะเหวดในพิธีอัญเชิญสี่กษัตริย์เข้าเมือง ซึ่งเป็นการแสดงบทบาทสมมติที่ชาวบ้านเป็นผู้แสดงร่วมกัน ด้วยศรัทธาและเชื่อมั่นในผลบุญ
เมื่อขาดพิธีกรรม ความคิดมุมมองที่มีต่อผ้าผะเหวดจึงเปลี่ยนไป เช่น ศรัทธาน้อยลง ความเชื่อมั่นในอานิสงส์ของการฟังเทศน์ให้ครบสิบสามกัณฑ์แล้วได้ขึ้นสวรรค์ ก็สั่นคลอน คงเหลือเฉพาะผู้มีอายุมากที่ฟังธรรม ในชุมชนขนาดเล็กบางวัดมีพระภิกษุเพียงรูปเดียว ความต่อเนื่องของประเพณีและการทำบุญให้ครบทุกขั้นตอนแทบเป็นไปไม่ได้ ขั้นตอนที่ถูกตัดออกคือ การแห่ผ้าและการเทศน์ธรรมแบบครบถ้วนมีคุณธรรม การทำบุญเปลี่ยนแปลงจากการทำบุญเพื่อฟังธรรม เป็นการทำบุญให้ทานที่เน้นการบริจาคให้บรรพบุรุษที่ล่วงลับแล้ว เสียงการเทศน์แถมสมภาร คือ ประกาศยกย่องให้พรผู้บริจาคเงินดังกลบเสียงเทศน์ผะเหวด จนแทบไม่ได้ยินเสียงเทศน์ผะเหวด ส่งผลให้ตัวบทหรือคัมภีร์ผะเหวดขาดการสื่อสารไปยังชาวบ้าน การกล่อมเกลาทางศีลธรรมด้วยนิทานผะเหวดจึงลดทอนไม่ถูกผลิตซ้ำในด้านการรับสาร
การเปลี่ยนแปลงที่สำคัญอีกประการหนึ่งคือ วิธีการเขียนภาพผะเหวด วิธีการเขียนในจารีตเดิม ใช้การวาดภาพลายเส้นแล้วระบายสีน้ำ ผู้วาดต้องอ่านนิทานผะเหวดสันดรให้จบ ให้เข้าใจเป็นอะไร ฉากส่วนใหญ่จะเป็นสีเขียวของต้นไม้แซมแทรกในทุกบริบท ไม่ว่าจะเป็นเมือง เป็นบ้าน เป็นป่า โดยพื้นที่ป่ามีต้นไม้ นก ช้าง กวาง สัตว์ป่าและสัตว์น้ำมีมากกว่าพื้นที่อื่นๆ อย่างไรก็ตาม ภาพวาดแบบเก่าที่เป็นสองมิติ ฉากที่เป็นพื้นที่ธรรมชาติมีมากกว่ารูปตัวละครในทุกกัณฑ์
ส่วนภาพวาดยุคหลัง ที่เป็นภาพสามมิติจะมีเฉพาะรูปตัวละคร ไม่มีฉาก จึงขาดพื้นที่สีเขียวและพื้นที่ทางวัฒนธรรม ขาดมิติที่ผสานกลมกลืนระหว่างฉากและรูป รูปตัวละครแข็งทื่อไม่สร้างความรู้สึกเชิงสุนทรียภาพ และภาพไม่สอดคล้องกับตัวบททางวรรณกรรม เป็นพุทธพานิชที่มีความง่ายแต่ไม่งาม ภาพวาดถูกลดทอนความศักดิ์สิทธิ์ลง แนวโน้มในอนาคตภาพวาดผ้าผะเหวดอาจเป็นเพียงภาพอดีที่เก่าแก่ ทรุดโทรมตามเวลา สำนึกของกลุ่มชาติพันธุ์ทางพุทธศาสนาในหมู่คนรุ่นใหม่อาจเลือนลาง ขาดความสืบเนื่องกับประเพณีบุญผะเหวด โดยเชื่อว่า พ.ศ. 2550 เป็นกึ่งพุทธกาลที่พยากรณ์ว่า พุทธศาสนาจะสิ้นสุดเมื่อมีอายุครบ 5,000 ปี
ศิลปะถ้ำ คือ ภาพที่ปรากฏบนผนังภายในถ้ำหรือหน้าถ้ำ ตามผนังของก้อนหินใหญ่ เพิงหิน และเพิงผาใหญ่ ภาพเหล่านี้อาจแสดงโดดๆ มีเนื้อความเล่าเรื่องตัวเอง หรือมีภาพประกอบกันเป็นเรื่องราว เล่าเรื่องการล่าสัตว์ เกษตรกรรม การละเล่นในงานรื่นเริง การประกอบพิธีกรรม จึงมีความสัมพันธ์กับความเชื่อและพิธีกรรม ภาพเขียนสีบนผนังถ้ำหรือเพิงผาในประเทศไทยพบมากที่สุดในภาคอีสานถึง 151 แห่ง ศรีศักร วัลลิโภดม ให้ความเห็นว่า สถานที่เขียนภาพมักเป็นเขตศักดิ์สิทธิ์ สุรพล ดำริห์กุล ให้ความเห็นว่า "สีแดงที่ใช้เขียนภาพมีความสัมพันธ์เกี่ยวเนื่องกับพิธีกรรมความตาย"
ลักษณะเด่นเชิงรูปธรรม มีลายเส้นและรูปร่างง่ายๆ แสดงถึงวิถีชีวิตแบบชนเผ่าที่แปลกประหลาด น่าค้นหา ลายเส้นสื่อถึงความเป็นกลุ่มชนโบราณ
ลักษณะเด่นเชิงนามธรรม ความเก่าแก่ของอารยธรรมในลุ่มน้ำโขงและอีสานแสดงถึงสิ่งลึกลับโบราณที่รอการพิสูจน์
งานศิลปะซึ่งมนุษย์ได้สร้างขึ้นบนผนังถ้ำ หรือเพิงผา (rock shelter) ได้แก่ ภาพเขียนสี (rock painting) ภาพขูดขีด (rock engraving) ภาพแกะสลัก (rock carving) รวมไปถึงประติมากรรมดินและปูนปั้นบนผนังหิน งานศิลปะถ้ำที่พบมีอายุตั้งแต่ยุคก่อนประวัติศาสตร์จนถึงยุคประวัติศาสตร์
ศิลปะถ้ำหรือภาพเขียนสี (Rock Painting) นี้ถือว่าเป็นงานศิลปกรรมที่มนุษย์ในสมัยนั้นเขียนขึ้น เพื่อสะท้อนให้เห็นการดำรงชีวิต หรือความเชื่อต่างๆ ใน พ.ศ. 2467 นายเอ เอฟ จี แคร์ (A.F.G.KERR) ได้ค้นพบภาพเขียนสีครั้งแรกที่ ถ้ำมือแดง บ้านส้มป่อย ตำบลสีบุญเรือง อำเภอมุกดาหาร จังหวัดนครพนม เป็นภาพที่ทำขึ้นโดยใช้มือจุ่มสีประทับบนผนังถ้ำ หรือเขียนเป็นภาพมือ มีทั้งมือสีแดงและสีเทารวม 10 มือด้วยกัน และยังมีภาพคนยืน 6 คน ต่อมาได้มีการค้นพบภาพเขียนบนผนังถ้ำมากขึ้นในเขตภาคอิสาน ได้แก่ จังหวัดอุดรธานี เลย ขอนแก่น ชัยภูมิ อุบลราชธานี และกาฬสินธิ์ และภาพเขียนสีนี้ยังมีปรากฏใน ภาคกลาง ภาคเหนือ ภาคใต้ ด้วย
เมื่อศึกษาวิธีการเขียนภาพบนผนังถ้ำแล้ว พบว่า ผนังหินที่ใช้เขียนส่วนใหญ่เป็นหินทราย ส่วนที่พบเป็นผนังหินปูนก็มีเช่น ที่ภูผาฆ้อง อำเภอภูกระดึง จังหวัดเลย การที่เลือกใช้ผนังหินทรายนั้นเนื่องจากมีผิวหน้าค่อนข้างเรียบ หากมีการแตกตัวออกจากกันก็จะมีรอยแตกที่ตรง ส่วนวิธีการเขียนบนผนังถ้ำที่ภาคอิสานนั้นพบว่ามีลักษณะ ดังนี้
สำหรับสีที่ใช้เขียนนั้น ส่วนมากเป็นสีแดง นอกนั้นก็มีสีส้ม สีเลือดหมู สีน้ำตาล สีดำและสีขาว สำหรับสีแดงนั้นมีการศึกษาที่มาของสี พบว่าแร่เหล็ก (เฮมาไทด์) มีจำนวนมากในภาคอีสาน หาได้ง่าย จึงสันนิษฐานเป็นเบื้องต้นว่า ได้นำแร่ชนิดนี้มาบดให้ละเอียดแล้วละลายน้ำ หรือยางไม้ทำเป็นสีใช้เขียนผนังถ้ำ ส่วนเครื่องมือที่ใช้เขียนในเบื้องต้นน่าจะใช้เปลือกไม้ ทุบปลายให้เป็นเส้นทำเป็นภู่กันเขียน หรือใช้วัตถุที่ยืดหยุ่นซึมซับสีได้เช่น หางหรือขนสัตว์ และแท่งไม้ และการใช้ของแข็งหรือสิ่งที่มีคมเขียน อย่างไรก็ตามการเขียนผนังหินนั้นจะมีน้ำหนักเท่ากัน ส่วนข้อเท็จจริงนั้นเรื่องแหล่งที่มาของสี และเครื่องมือที่ใช้เขียนภาพผนังถ้ำนั้นยังต้องศึกษาเพิ่มเติมต่อไปอีก
สำหรับการใช้สีแดงเขียนภาพผนังถ้ำนั้น ศาสตราจารย์ชิน อยู่ดี ได้กล่าวไว้ในหนังสือ "คนก่อนประวัติศาสตร์ในประเทศไทย" ว่า "สีแดงมีความสำคัญในความเชื่อของึคนก่อนประวัติศาสตร์ในประเทศไทย โครงกระดูกที่ได้จากการขุดค้นที่ถ้ำพระ ตำบลไทรโยค อำเภอไทรโยค จังหวัดกาญจนบุรี เมื่อ พ.ศ. 2505 ซึ่งเป็นโครงกระดูกของคนสมัยหินกลางพบว่าดินดอนเหนือศรีษะและร่างมีดินสีแดงคลุมอยู่แสดงว่าครั้งนั้นมีพิธีกรรมเกี่ยวกับการฝังศพแล้ว โดยใช้สีแดง (ดินเทศ) ซึ่งหมายถึง สีเลือดและชีวิต โปรยลงบนร่างของผู้ตาย ประเพณีนี้ในสมัยหินกลางทำกันมาตลอด แหลมมาลายูและหมู่เกาะอินโดนีเซีย ในทวีปยุโรปการฝังศพคนก่อนประวัติศาสตร์สมัยหินเก่าตอนปลาย และสมัยหินกลาง นอกจากจะมีดินสีแดงโปรยไว้เหนือโครงกระดูกคนแล้ว บางแห่งยังใช้ดินสีแดงทาไว้ที่กระดูกคนตายด้วย"
ถ้ำตาลาว ตั้งอยู่่ที่วัดถ้ำตาลาว ต.กองโพน อ.นาตาล จ.อุบลราชธานี
ศาตราจารย์สุด แสงวิเชียร ได้กล่าวถึงการใช่สีแดงในพิธีฝังศพไว้ในหนังสือ "อดีต" เช่นเดียวกันว่า "ชาวบ้านเชียง สมัยก่อนประวัติศาสตร์ หลังจากทำหม้อไหสำหรับเป็นเครื่องเซ่นได้เป็นอย่างดีแล้ว ก็คงคิดดัดแปลงวิธีทำ คือแทนที่จะใช้สีแดงโรยลงไปในศพ กลับใช้สีทา ลงไปบนผิวหม้อทั้งใบ ทำให้หม้อมีสีแดงสวยงามมาก และปรากฏว่านอกจากหม้อไหที่มีลายเขียนสีแดงแล้ว ชาวบ้านเชียงสมัยนั้นได้อาศัยเอาก้อนสีแดงใส่ไว้ในหม้อวางกับศพด้วย"
สีแดง จึงเป็นสีสำคัญที่ใช้ในสังคมของมนุษย์ก่อนประวัติศาสตร์ ทั้งพิธีศพและการใช้เขียนภาพผนังถ้ำ โดยเฉพาะเป็นสีที่มีความสดและเห็นได้ชัดเจนในระยะไกล และยุคสมัยศิลปถ้ำที่พบในภาคอีสานนั้น นักโบราณคดีไทย สันนิษฐานว่า มนุษย์ก่อนประวัติศาสตร์ได้เขียนขึ้นในสังคมกสิกรรม หรือยุคโลหะอายุไม่เกิน 3,600 - 3,000 ปีมาแล้ว ซึ่งเป็นช่วงระยะที่มีความเจริญเติบโต และมีผลผลิตทางการเกษตรด้วยวิธีการเพาะปลูกในระบบกักเก็บน้ำ รู้จักใช้เหล็กสร้างเครื่องมือเกษตร และใช้ควายไถนาพรวนดิน จึงทำให้ประชากรในสังคมกสิกรรมมีความเป็นอยู่ดี และมีการขยายพื้นที่ทำการเพาะปลูกไปทั่วภาคอีสาน ชุมชนกสิกรรมนี้ รู้จักนำสีแดงมาเขียนบนภาชนะดินเผาแทนลายเชือกทาบที่มีมาแต่เดิม ดังจะเห็นได้จาก ภาชนะดินเผาที่บ้านเชียง จังหวัดอุดรธานี
[ อ่านเพิ่มเติม : ศิลปะถ้ำ 2 ]
ปราสาทหิน เป็นศิลปะของชนชาติขอมหรือเขมร ซึ่งได้แผ่อิทธิพลเข้ามาเหนืออาณาจักรทวารวดีในดินแดนอีสาน ตั้งแต่ราวพุทธศตวรรษที่ 12 ศิลปะเขมรเกิดขึ้นภายใต้อิทธิพลศิลปะอินเดีย ในภาคอีสานพบศิลปะเขมรหลายแห่งและหลายยุคสมัย คือ กำแพงพระ พระโค บาแค็ง เกาะแกร์ บาปวน นครวัด และบายน จึงอาจกล่าวได้ว่า อารยธรรมเขมรมีอิทธิพลต่อวิถีชีวิต คติความเชื่อ และการสร้างศาสนาคารในอีสานอย่างยิ่ง
ลักษณะเด่นเชิงรูปธรรม วัสดุที่ใช้สร้างปราสาท ได้แก่ อิฐ ศิลาแลง หินทราย และไม้ เป็นเทวสถานที่คงทนอยู่ได้นาน ฝีมือการแกะสลักหินเป็นงานชั้นครู
ลักษณะเด่นเชิงนามธรรม เป็นสถานที่ประกอบพิธีกรรมทางศาสนาและเป็นสัญลักษณ์ในการปกครองของเทวราชาที่กษัตริย์เป็นสมมติเทพ
ปราสาทเขมร หรือ ปราสาทขอม เป็นศาสนสถานในศาสนาพราหมณ์ ที่สร้างขึ้นโดยอาณาจักรเขมร ตั้งแต่พุทธศตวรรษที่ 12 ในสมัยพระเจ้าชัยวรมันที่ 2 เป็นต้นมา พบมากในประเทศกัมพูชา และในเขตอีสานใต้ของประเทศไทย ปราสาทขอมก่อสร้างด้วยวัสดุอิฐ หินทราย และศิลาแลง ด้วยศิลปะเขมร
จากหลักฐานทางโบราณคดีทำให้ทราบว่า ชนชาติเขมรเริ่มรวมตัวเป็นอาณาจักรหรือรัฐ มาตั้งแต่พุทธศตวรรษที่ 6 โดยพัฒนามาจากเมืองท่าที่ติดต่อค้าขายกับอินเดีย มีความเจริญภายใต้พื้นฐานของอารยธรรมอินเดีย ใช้ชื่อว่า อาณาจักรฟูนัน มีอาณาบริเวณครอบคลุมพื้นที่ลุ่มแม่น้ำโขง (เวียดนามตอนใต้) และแม่น้ำโขงตอนใต้ (กัมพูชา) จนถึงบางส่วนในบริเวณของภาคอีสานตอนใต้ของประเทศไทย โดยมีเมืองออกแก้ว (ตะวันออกเฉียงใต้ของเวียดนาม) เป็นเมืองท่าในการติดต่อค้าขาย และมีราชธานีนามว่า “วยาธปุระ” ใกล้เขาบาพนมในประเทศกัมพูชา
ต่อมาในปี พ.ศ. 1350 พระเจ้าชัยวรมันที่ 2 ได้ยกทัพขึ้นมาประกาศเอกราชจากอาณาจักรชวา และยังรวมอาณาจักรเจนฬาบกและเจนฬาน้ำที่แตกแยกเข้าด้วยกัน สร้างความเป็นปึกแผ่นให้กับอาณาจักรเขมรใหม่ และขนานนามใหม่ว่า เมืองกัมโพชน์ตะวันออก โดยแยกตัวมาจากอาณาจักรลโวทยหรือละโว้ หรือปัจจุบันเรียกว่า ลพบุรี พระเจ้าชัยวรมันที่ 2 ทรงตั้งราชธานีของเมืองกัมโพชน์ในบริเวณทางเหนือของทะเลสาบเขมร พระองค์ทรงขยายพระราชอำนาจเข้าไปถึงบริเวณลุ่มแม่น้ำบริเวณอีสานใต้ของประเทศไทยในจังหวัดนครราชสีมา บุรีรัมย์ สุรินทร์และศรีสะเกษ
พระเจ้าชัยวรมันที่ 2 ทรงสถาปนา ลัทธิเทวราชา คือ ยกฐานะกษัตริย์ให้เป็นเทพเจ้า หรือเทวาราชาเป็นกษัตริย์สูงสุด เป็นการปูพื้นฐานระบบเทวราชาให้อาณาจักรอื่นๆ เป็นแบบอย่าง รวมถึงสยามซึ่งรับระบบนี้มาใช้ด้วยเช่นกัน ระบบเทวราชานี้มีส่วนทำให้พราหมณ์เข้ามามีบทบาทในราชสำนัก ในฐานะผู้เชี่ยวชาญศิลปศาสตร์ต่างๆ และประกอบพิธีราชาภิเษกให้กับกษัตริย์
ลัทธิเทวราชา หรือ ระบบเทวราชา ต่างจากลัทธิไศวนิกายและไวษณพนิกาย คือ ก่อนหน้านั้นกษัตริย์เป็นเพียงมนุษย์ที่นับถือเทพเจ้า แต่ลัทธิราชานั้นถือว่ากษัตริย์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกับเทพเจ้า คือเทพเจ้าแบ่งภาคลงมาจุติเป็นกษัตริย์นั่นเอง เมื่อกษัตริย์เสวยราชย์แล้วต้องกระทำ 3 สิ่ง คือ
จากเหตุผล 2 ข้อหลังนี้เองที่เป็นประเพณีที่กษัตริย์เขมรทุกพระองค์ จะต้องสร้างปราสาทอย่างน้อยที่สุด 2 หลัง ส่วนรูปแบบของปราสาทขอมนั้นก็พัฒนารูปแบบมาจากศาสนสถานในประเทศอินเดีย ที่เรียกกันว่า ศิขร เป็นศาสนสถานของศิลปะอินเดียในภาคเหนือ และ วิมาน เป็นศาสนาสถานของอินเดียภาคใต้ นอกจากนี้ก็ยังได้รับอิทธิพลของ จันฑิ ศาสนาสถานในศิลปะชวาเมื่อครั้งที่อาณาจักรเจนฬาตกเป็นเมืองขึ้นของอาณาจักรชวา
ด้วยปัจจัยทั้งหมดนี้จึงก่อให้เกิดรูปแบบงานศิลปกรรมเขมรที่เรียกกันว่า ปราสาทขอม หรือ ศาสนสถานในศาสนาพราหมณ์ ที่มีความสวยงามและคุณค่าทางประวัติศาสตร์ และโบราณคดีเป็นอย่างยิ่ง และเนื่องด้วยปราสาทขอมเหล่านี้สร้างด้วยวัสดุที่เป็นอิฐ ศิลาทราย และศิลาแลง ซึ่งเป็นถาวรวัตถุจึงทำให้มีความคงทนจนถึงในปัจจุบัน
แต่ว่าปราสาทเขมร ก็มิได้มีเพียงในเขตแดนของประเทศกัมพูชาเท่านั้น ยังพบในบริเวณของประเทศลาว และประเทศไทย ซึ่งมีปราสาทเขมรอยู่มากมายเช่นกัน เนื่องจากในบางช่วงที่อาณาจักรเขมรมีความเข้มแข็ง ทำให้สามารถขยายอำนาจและดินแดนได้อย่างกว้างขวาง ด้วยเหตุนี้จึงมีปราสาทที่ถูกสร้างขึ้นในดินแดนของประเทศอื่นๆ ด้วย
ในช่วงพุทธศตวรรษที่ 16-17 จะพบว่า มีปราสาทหินในประเทศไทยมีรูปแบบคล้ายกับปราสาทในกัมพูชา เป็น ศิลปะขอมแบบคลัง (หรือเกลียง) - บาปวน สมัยเมืองพระนคร (พ.ศ. 1550 - 1630) และเป็นศาสนสถานขนาดใหญ่ที่จัดเป็นศาสนสถานประจำเมือง มีโครงสร้างที่สำคัญ คือ ปราสาทประธานที่อยู่ตรงกลางอาจมีหลังเดียว เช่น ปราสาทหินพิมาย ปราสาทพนมรุ้ง หรือเป็นหมู่ 3 หลัง 5 หลัง หรือ 6 หลัง เช่น ปราสาทเมืองต่ำ ปราสาทสระกำแพงใหญ่ ปราสาทศีขรภูมิ
การกำหนดอายุของปราสาทในช่วงระยะเวลานี้ พิจารณาจากแผนผังของอาคารโดยรวม รวมทั้งรูปแบบของปราสาท เช่น มีการเพิ่มมุม และยอดปราสาทเป็นทรงพุ่ม สิ่งสำคัญที่ใช้ในการกำหนดรูปแบบ และอายุ ได้แก่ ลวดลายประดับที่ทับหลัง หน้าบัน และเสาประดับกรอบประตู ลักษณะที่จัดเป็นศิลปะแบบคลัง-บาปวน ซึ่งปรากฏอยู่มาก ได้แก่ ทับหลังที่ประกอบด้วยลายหน้ากาล คายท่อนพวงมาลัยอยู่ตรงกึ่งกลางด้านล่าง หน้ากาลมีลิ้นเป็นสามเหลี่ยม มีมือมายึด ท่อนพวงมาลัย มีภาพเล่าเรื่องเล็กๆ อยู่เหนือหน้ากาล เหนือท่อนพวงมาลัยเป็นลายใบไม้หรือลายกระหนกม้วนออกทั้ง 2 ข้าง ใต้ท่อนพวงมาลัยเป็นลายใบไม้ม้วนเข้า หากมีลายเฟื่องอุบะมาแบ่งท่อนพวงมาลัยออก เป็น 4 ส่วน จะจัดเป็นแบบคลัง แต่ถ้าไม่มี จะจัดเป็นแบบบาปวน
ส่วนใหญ่ของปราสาทขอมในประเทศไทยในสมัยนี้ จะพบลายดังกล่าวปะปนกันในศาสนสถานแหล่งเดียวกัน หรือในปราสาทหลังเดียวกัน ทำให้อาจกำหนดได้ว่า ศิลปะแบบคลัง-บาปวน ที่พบในประเทศไทยนั้น เป็นศิลปะต่อเนื่องสมัยเดียวกัน ตัวอย่างเช่น ที่ปราสาทเมืองต่ำ ปราสาทสระกำแพงใหญ่
ภาพเมื่อคราวเว็บมาดเซ่อนำนักเรียนแลกเปลี่ยน AFS ไปเยือนปราสาทนครวัด ที่เสียมเรียบ ประเทศกัมพูชา
ทับหลังในศิลปะแบบนครวัดส่วนใหญ่ จะนิยมสลักภาพเล่าเรื่อง ประกอบด้วยรูปบุคคลเล็กๆ เต็มพื้นที่ เช่น ที่ปราสาทหินพิมาย ปราสาทพนมรุ้ง ปราสาทศีขรภูมิ นอกจากนี้ ยังใช้หลักฐานของงานประติมากรรมประดับศาสนสถาน เป็นตัวกำหนดรูปแบบทางศิลปะ เช่น ประติมากรรมรูปบุคคลในศิลปะแบบบาปวน จะสังเกตได้จากทรงผมที่ถัก และเกล้าขึ้นไปเป็นมวยอยู่เหนือศีรษะ คางเป็นร่อง ชายผ้านุ่งด้านหน้าเว้าใต้พระนาภี ด้านหลังสูงขึ้นมาถึงกึ่งกลางหลัง ในขณะที่ศิลปะแบบนครวัดนิยมมงกุฎทรงกรวย มีเทริด (กระบังหน้า) และประดับเครื่องทรง
มีข้อสังเกตที่สำคัญทางด้านรูปแบบของปราสาทขอม ศิลปะแบบนครวัด ที่พบในดินแดนไทยในช่วงพุทธศตวรรษที่ 17 ที่มีลักษณะเฉพาะเกิดขึ้น โดยอาจถือเป็นงานที่พัฒนาขึ้นในท้องถิ่น ได้แก่ การทำยอดปราสาทที่เป็นทรงพุ่ม เช่น ที่ปราสาทหินพิมาย และปราสาทพนมรุ้ง โดยเปลี่ยนการประดับชั้นหลังคาจากปราสาทจำลอง เป็นการประดับแผ่นหินที่อยู่ในรูปสามเหลี่ยม ที่เรียกว่า นาคปักแทน ซึ่งในปัจจุบันพบว่า ลักษณะดังกล่าว เกิดขึ้นในประเทศกัมพูชาก่อนแล้ว
หลักฐานที่น่าสนใจในช่วงระยะเวลานี้คือ ได้พบว่า มีการสร้างปราสาทที่มีความสำคัญ และมีขนาดใหญ่หลายแห่ง รวมทั้งได้พบหลักฐานเกี่ยวกับการก่อสร้าง เช่น ศิลาจารึกที่กล่าวถึงพระนามผู้สร้าง ทำให้ได้ข้อสันนิษฐานเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ได้ในระดับหนึ่งว่า บริเวณภาคอีสานตอนล่างนี้เป็นดินแดนสำคัญของอาณาจักรขอม โดยในบางสมัยอาจมีฐานะเป็นเมืองลูกหลวงที่มีบุคคลสำคัญมาปกครอง หลักฐานจากจารึกได้กล่าวถึง พระเจ้าชัยวรมันที่ 5 ซึ่งทรงสร้างปราสาทในแคว้นรอบนอกเมืองพระนคร หรือ "ดินแดนนอกกัมพุช" เช่น ปราสาทเขาพระวิหาร ปราสาทตาเมือนธม พระเจ้าชัยวรมันที่ 6 ซึ่งทรงสร้างปราสาทหินพิมาย และนเรนทราทิตย์ ซึ่งสร้างปราสาทพนมรุ้ง
ปราสาทสำคัญในช่วงพุทธศตวรรษที่ 16 - 17 ที่ควรกล่าวถึง มีดังต่อไปนี้
มีการตามรอยเส้นทางซึ่งปรากฏอยู่ในบทประพันธ์เลื่องชื่อ La Voie royale ของ อ็องเดร มาลโรซ์ (Andre Malraux) นักเขียนหนุ่มชาวฝรั่งเศส ผู้ซึ่งหลงไหลศิลปะในดินแดนแห่งอารยธรรมขอมโบราณแถบนี้ ได้เดินทางเข้ามาสู่เมืองเสียมเรียบ ตามรอยเส้นทางที่แปลเป็นไทยว่า "ราชมรรคา" จากดินแดนปราสาทขอมในเขมรถึงปราสาทหินพิมายในประเทศไทย (จุดประสงค์จริงๆ ของเขานอกจากการเดินทางท่องเที่ยวก็คือ การเสาะหาศิลารูปนางอัปสรเพื่อนำกลับไปขายในยุโรป)
ภาพแสดงเส้นทาง "ราชมรรคา" จากเมืองพระนครในเขมร ถึง เมืองพิมาย ในประเทศไทย
บ้านมีไฟ คือ "ธรรมศาลา" "ราชมรรคา" คือถนน เชื่อมถิ่นฐาน
ชัยวรมัน สร้างไว้ เป็นตำนาน ยุคโบราณ อาณาจักร นครธมจากศูนย์กลาง แยกทาง เป็นห้าสาย มีเสาราย เรียงสลัก งามสวยสม
ถนน สะพาน สเปียนใหญ่ ข้ามสายชล เป็นที่คน ชนสัญจร รอนเดินทางราชมรรคา เชื่อมโยง สองแผ่นดิน จากพื้นถิ่น โตนเลสาบ เมืองศูนย์กลาง
ผ่านช่องจอม มีตาเมือน เรือนพักทาง พอรุ่งสาง ผ่านบ้านบุ ลุพิมายธรรมศาลา มีไว้ ให้คนพัก เป็นบ้านหลัก มีไฟ ไล่อันตราย
เป็นจุดตรวจ ป้องกันภัย มิกล่ำกลาย ตั้งเรียงราย ตามถนน "ราชมรรคา"
คัดลอกและสำเนาจาก : คุณวรนัย, http://oknation.nationtv.tv/blog/voranai
"เส้นทางสายราชมรรคา" ทั้ง 5 สายที่สร้างขึ้นในรัชสมัย พระเจ้ายโศวรมันที่ 1 แผ่ขยายออกไปทุกทิศทางจาก "นครธม" หรือ "เมืองพระนคร" เป็นเส้นทางสายสำคัญดังนี้
เส้นทางจาก เมืองพระนคร หรือ นครธม มายัง เมืองพิมาย หรือ วิมายะปุระ ประเทศไทย ถือเป็นเส้นทางที่ยาวและไกลที่สุด สาเหตุที่ต้องมีการเดินทางไกลขนาดนั้น ข้อมูลส่วนหนึ่งระบุชัดเจนว่า "ไม่ใช่การขยายหรือเผยแพร่อาณาจักร แต่เป็นไปเพื่อเสาะแสดวงหาและแลกเปลี่ยนทรัพยากรเหล็กและเกลือ" ซึ่งมีมากในแถบอีสานบ้านเราในปัจจุบัน นอกจากนี้ อีกหนึ่งความเชื่อที่สำคัญคือ การสร้างบารมีและความยิ่งใหญ่ด้วยการทำนุบำรุงพระศาสนา ก็เป้นอีกหนึ่งเหตุผลที่ทำให้เราพบ ความเชื่อมโยง พุทธ และ ฮินดู บนเส้นทางสายปราสาทนี้เสมอแบบแยกกันไม่ขาด
การเดินทางที่ไกลนี้เอง กษัตริย์ขอมในสมัยนั้น จึงให้ปลูกสร้างสิ่งอำนวยความสะดวกตลอดรายทาง สำหรับผู้ที่ต้องสัญจรบนถนนทั้ง 5 สาย สิ่งอำนวยความสะดวกเหล่านั้นมีทั้งศาสนสถาน โรงพยาบาลหรือเรียกว่า "อโรคยาศาลา" และบ้านพักคนเดินทาง เรียกว่า "ธรรมศาลา"
อ่านเพิ่มเติมได้ที่ : จากพิมายถึงชายแดนเขมร ตามรอยเส้นทางราชมรรคา (The Royal Route)
ถนนโบราณ สมัยพระเจ้าชัยวรมันที่ 7 จากเมืองพระนคร สู่พิมาย I ประวัติศาสตร์นอกตำรา
ยินดีต้อนรับสู่ประตูอีสานบ้านเฮา เว็บไซต์ของเรา ใช้คุกกี้ (Cookies) เพื่อให้ท่านได้รับประสบการณ์การใช้งานที่ดียิ่งขึ้น อ่านนโยบายคุ้มครองข้อมูลส่วนบุคคล (Privacy Policy) และนโยบายคุกกี้ (Cookie Policy)